Artikkelen er hentet fra boka Generator, utgitt av Per Berntsen, 2008
Verden oversvømmes av fotografier. Inntil nylig var det imidlertid ett område som fikk utfolde seg noenlunde uforstyrret av dets åpenlyse eksistens og selvgode gjennomslagskraft. Kunstfeltet. Som et heller marginalt fenomen innenfor vår nære fortids hvitmalte gallerivegger, kunsthaller og museer, virket og utviklet de kamerabaserte kunstnerne seg i egne forbund og på siden av det hele. De fikk ikke være med på festen og ble holdt utenfor det gode selskap. Riktignok begynte foregangsinstitusjoner som Victoria & Albert’s i London og Museum of Modern Art i New York å samle inn og stille ut fotografier på linje med malerier og skulpturer svært tidlig, men de dannet ingen regel og det tok lang tid før de ble etablert som forbilder til etterfølgelse på dette området. Men så kom 1990-årene og endret på mye av dette. Da ble det fotografier å se over alt også på dette området. Gjerne fargesterke og digitalt manipulerte bilder i stort format og med speilblank overflate. Fotografiets selvfølgeliggjøring innenfor kunstfeltet ble nå et tidstypisk bilde på det marginaliserte og fortrengtes hevn over det undertrykkende, utstøtende og hierarkiske kunstsystemet. Kamerabaserte bilder ble solgt på linje med malerier og noen satte også prisrekorder på tidens førende kunstauksjoner. Men samtidig endret også fotografiet seg i denne tiden, og i tråd med dette vår oppfatning og forståelse av det. Lenge hadde mange fototeoretikere naturligvis påvist og diskutert det faktum at fotografiet ikke kunne leve opp til forventningen om å skulle vise og dokumentere virkeligheten med stor V, som et sant og ekte bilde av noe som er eller har vært. Men denne innsikten stakk ikke videre dypt, den hadde ikke nedfelt seg som en sannhet i folkedypet og heller ikke avsatt preg på den kollektive bevisstheten. Mye av den utstrakte bruken av teatralske iscenesettelser, konseptuelle strategier og digitale manipuleringer som gjorde seg gjeldende i 1980- og 90-årenes kamerabaserte kunst hadde det til felles at den undergravde, eller i det minste lekte med, fotografiets århundrelange status som et stykke billedmessig virkelighetsgjengivelse. Dets identitet ble stilt spørsmål ved, utfordret eller truet. Følgelig blomstret også den fotografiske diskursen. Men så, i løpet av 2000-tallet, ble det mer stille omkring fotografiets identitet, dets vilkår og betingelser. Det er som om diskursen rundt fotografiet har gått i oppløsning, som om problemet har opphørt å eksistere som aktuelt problem. Mistet så fotografiet sin sjel underveis i denne prosessen ? Lever vi i en etter-fotografisk epoke der fotografiet ikke betyr eller viser til noe mer og ut over sin egen billedmessige realitet?
Historien om fotografiets inntog i kunstinstitusjonen og dekonstruksjonen av dets status som objektivt virkelighetsbilde er blitt fortalt og gjentatt til det kjedsommelige de siste tjue årene. Når disse fortellingene likevel trekkes frem i sammenheng med Per Berntsens nye fotografier er det fordi de har bidratt til å endre konteksten og forståelsesrammen for hans bilder generelt. For Berntsen er en kunstner som - stort sett - har arbeidet med det samme, og på tilnærmet samme måten, i snart tre tiår. På den andre siden har sammenhengen og den fotografiske diskursen endret seg vesentlig siden han sto frem som kunstner rundt 1980. Selvfølgeliggjøringen av fotografi som kunst og den pixelbaserte billedteknologiens inntog har gjort sitt til at hva vi i første rekke ser når vi ser på Berntsens bilder er det faktum at de fremstår som fotografier slik de fremsto før, på klassisk vis, på gamlemåten; det vil si i svart-hvitt tatt med storformatkamera og film, og laget på baryttpapir. Det er bilder utført i forlengelse av det modernistiske fotografiet, en tradisjon som fotohistorikeren Beaumont Newhall i sin tid omtalte som Straight Photography. Selv om resultatet er fortryllende nok er det lite hokus pokus eller smarte triks ved Berntsens nye bilder. Det er fotografier som fremstår som fanget inn og tatt fremfor konstruert, klippet sammen og laget. Motivene er gjengitt rett på sak og vekten er lagt på dette fotografiets særegne trekk og iboende kvaliteter; lys, eksponering, dybdeskarphet, stoff og struktur, toner og valører. Bildene fremkaller en slags erindringsaktig lyst, som å treffe en kjær venn fra tidligere tider. Det handler om igjen å kunne la seg rive med av den glassklare dybdevirkningen og nyte gråtoneskalaens rike register. Først etter alt dette kommer hva disse bildene faktisk viser.
Som sagt synes Berntsens oppmerksomhet å kretse om mer eller mindre det samme, bortsett fra at den retter seg mot forskjellige steder og ut fra skiftende innfallsvinkler. Romantiske fossefall fanget i bevegelige øyeblikk ble tidlig et tilbakelagt stadium. Og godt er det, kunne man kanskje si, i dette sporet hadde han neppe arbeidet seg frem til å bli en av landets fremste billedkunstnere. Men også i disse tidlige bildene handler det vel og merke om vannets kraft; om dets fall og vandring ned fra fjellet og ut mot havet. Med årene har imidlertid Berntsen interessert seg for mer prosaiske og «vanlige» sider ved landets forskjellige landskaper og omgivelser, og da særlig for innlandslandskapet. Ikke så mye fjellets storslåtte utsyn eller havets utstrakte uendelighet. Selv om også kysten dukker opp i enkelte prosjekter som Balestrand i 1995, og Jæren i 1998 har interessefeltet mest vært rettet mot områder og soner mellom disse ytterpunktene. Og i mange år gjaldt dette særlig for landskapet i og rundt barndomsbygden Eggedal, og i videre forstand Buskerud- og Telemarkstraktene som jo kunstnerisk sett hører til de mer fortolkete fylkene i Norge.
Industrien og arkitekturen som følger med den er naturligvis en viktig del av dette landskapet. Som i en serie bilder fra industribyen Rjukan. Industribygninger, boliger og industrielle landskap. Alltid tomme for mennesker, men mettet av menneskelig liv og virksomhet. I 2001 ble en serie med bilder fra store industrianlegg som Rafnes, Borealis og Norcem samlet i prosjektet Industrilandskap Grenland. Sammen med en serie fotografier fra Oslo havns industriområder danner de opptakten til hans nye serie. I denne sammenheng må også prosjektet Forandringer i samarbeid med Norsk Industriarbeidermuseum på Rjukan nevnes (2005). Her fant Berntsen frem til mange av motivene til 1800-tallets landskapsfotografer i Norge; Knud Knudsen, Axel Lindahl, Anders Beer Wilse og Ole Olsen Bakke, samt Norsk Hydros fotografer. Berntsens nye opptak av disse spesifikke stedene, nitidig gjengitt i samme utsnitt og under samme lysforhold ( noen også tatt på samme dag på året ), synliggjorde stedenes karakter og endringer. Og blant disse dukker det naturligvis også opp enkelte kraftverk oppført som før i tiden, det vil si; i dagen. Vi har med andre ord å gjøre med en kunstner som arbeider sjeldent konsentrert og konsekvent. Det ene prosjektet fører til det andre så å si.
Utgangspunktet for denne nye serien var et utsmykningsoppdrag i 2002 da Berntsen ble engasjert av Statkraft til å fotografere 12 forskjellige kraftverk i Norge. Det var naturligvis en grunn til at Statkraft ga nettopp Berntsen dette oppdraget, og han så på sin side tidlig potensialet som lå i nettopp dette oppdraget. Ut av dette utviklet det seg et eget, frittstående prosjekt som til i dag teller rundt 100 fotografier av vannkraftverk, hovedsakelig fra innlands-Norge, fra Svelgen i Sunnfjord i nordvest, til Laudal ved Mandal i sør, og Skollenborg ved Kongsberg i øst. Det er et lite stykke Norgeshistorie vi her har for oss; før oljen var vannkraftutvinningen landets fremste industrielle eventyr. Men det er ikke vannkraftverk slik vi vanligvis ser dem gjengitt i fotografier, store og staselige, liggende i åpent terreng og ved store fossefall lagt i rør. Det var først i etterkrigstiden at man begynte å lage vannkraftverkene på den måten vi ser dem i Berntsens bilder, det vil si; inne i fjellet, enten det nå er 10 eller 1800 meter innover i dypet. Alle disse verkene durer og går, skaffer oss kraft og energi til samfunnets mange virksomheter. Fremgangsmåten til Berntsen har vært systematisk, konsekvent og tuftet på et sett likeartede premisser. For det første handler det om kraftverk over en viss størrelse, minimum 10 megawatt ytelse. De ligger inne i fjellet, er uten vinduer og opplyst med kunstig belysning. Det likeartede og repeterende viser seg også i måten interiørene er fotografert på. Utsiktspunktet er i øyehøyde og stilt parallelt med rommets bredside. Stor dybdeskarphet og finmasket eksponering gir bildene en dagklar, nøktern og registrerende karakter. Oppmerksomheten rettes mot bildenes brennpunkt og prosjektets egentlige midtpunkt; de vertikalt stilte generatortoppene. Under har vi turbinen, som drives rundt av vannet. Til sammen transformerer de rennende vann til energi og elektrisitet. Dette er kraftutvinningens kjerne så å si.
Bildene har flere lag, forskjellige sjikt som forsterker og står i forhold til hverandre. Først har vi det faktum at det er fotografier laget i svart-hvitt, slik som de ble laget tidligere. Dernest har vi hovedmotivet. Lyden og støyen hører med til dette sjiktet. Bråket som hele tiden gjennomtrenger en slik hall blir nærværende gjennom sitt tydelige fravær. Så har vi arkitekturen som gjerne er sparsom og funksjonell, men likevel ikke helt uten trekk og detaljer som er estetisk motivert. Og bak det hele ligger fjellmassivet. Rått og brutalt. Hugget i stykker for å gi plass til dette transformasjonsmessige mysterium som et slikt vannkraftverk for de aller fleste av oss må kunne sies å være. Fotografiet, industrien, arkitekturen, fjellet. Fra billedstoff til rammeverk. Resultatet er enkelt og direkte, men det anskueliggjør også en krevende og omstendelig tilblivelseshistorie. Først må disse anleggene naturligvis lokaliseres. Dernest må tillatelse avklares og reiseruter planlegges. Lange veistrekninger må tilbakelegges, tungt fotoutstyr rigges, spesielle lysforhold måles og kamera fokuseres. Film skal eksponeres, baryttpapir behandles, glass og rammer bestilles, galleriterskler forseres og katalogessays skrives. Og ikke minst så må reproduksjonene kontrolleres. Men så står de der. Bildene. Klare til å kontempleres. Både som estetiske objekter og historiske dokumenter.
Det er skrevet inngående om Berntsens røtter i den amerikanske, pragmatiske fototradisjonen. Også tilknytningen til den tyske Neue Sachlichkeit har vært fremhevet og da særlig forbindelsen til ekteparet Bernd og Hilla Becher. Førstnevnte døde nylig i en alder av 76 år og i lys av dette fremstår Berntsens nye billedserie som en sjenerøs hyllest til en av etterkrigstidens fremste kunstneriske innsatser. For ekteparet Bechers prosjekt var, i likhet med Berntsens, nettopp et prosjekt. Det handlet om å kartlegge, dokumentere og synliggjøre funksjonelle bygninger og industrielle konstruksjoner som ingen i utgangspunktet brød seg noe videre om, bortsett fra det rent instrumentelle og nyttemessige. Bechers bilder åpnet for det estetiske ved den kjedelige bygningsoverflaten, det spesielle ved det fattige bindingsverket, det karakteristiske ved tidens vanntårn og kornsiloer og for det fascinerende ved de store stålkonstruksjonene som satte sitt preg på det tyske landskapet ved Ruhr i årene før og etter andre verdenskrig. Deres bilder fikk frem det ualminnelige ved det alminnelige, og gjorde det grå og vanlige til noe spesielt og egenartet. Industrielle bygninger ble til medlemmer av en større familie. Selv omtalte de dem som «anonyme skulpturer».
Også Berntsens vannkraftgeneratorer kan forstås som «anonyme skulpturer», eller som en kartlegging av en spesifikk bygnings- eller konstruksjonsmessig type. Men her handler det ikke om bygninger som ligger oppe i dagen og tilgjengelig i terrenget. Dette er en verden som tvert om ikke er synlig for oss i det daglige, en virkelighet som er lukket og utilgjengelig for allmennheten. Gjennom fotografiets evne til å peke, utheve, løfte frem og markere trer disse vannkraftanleggene frem som en slags samfunnsmessig hjertemuskel. For Berntsens fotografier peker på noe ut over de faktiske konstruksjonene. De stiller også spørsmål ved energien som skal til for å forsyne all industrien, alle husholdningene og infrastrukturene. Hvordan skal vi i fremtiden skaffe nok kraft og elektrisitet til alt det som holder det moderne samfunn oppe ? Berntsens fastholdelse av fotografiet slik det ble laget før i tiden stemmer godt overens med dette i bunn og grunn industrielle perspektivet. Det er bilder som tar for seg vannets kraft og kraftens kamp, men de minner oss også om at kampen om kraften er et av vår tids mest aktuelle interesseområder.